『补拙斋』

真相的崩溃与重建——《定西孤儿院纪事》读后感

    《定西孤儿院纪事》是好小说，是好的纪实文学。虽然根本不像小说，根本像是与文学无涉。
    作者杨显惠收集起许多承载1950年代末饥荒真相的素材，加工剪裁，不作语言的矫饰，没有形容词藻，就那么平铺直叙下去。人死了就说死了，不喘气了；埋了就说埋了、下场了；吃的树皮、荞皮、麦草，味道难以入口，也只是说“苦得很”；吃这些东西排泄不出，说得惨烈些，“痛得杀猪一样”。此外，没有多余的技巧上的渲染。像有个口笨的老实人一直在跟你说着，说着。
    因为根本没有必要玩文字技巧上的花活、虚活，平实得荒土一样的文字描述出来的各种情节，已经叫人心上发抖了。
    书的“孤儿”主题选得最能戳人心，孤儿院里孤儿的来源，无一例外，是家大人系数饿死、逃荒，小孩没人管，变成村里人口中的“孽障”，于是送去孤儿院。书里几乎每一章节要讲这样一个故事，故事情节各异，比如《姐姐》一节，家里大人死光，姐姐就带着弟弟去讨饭，路上碰着饿急了的一家人抢自己的面粉，抢得洒了一地，那家人就跪地上舔着吃。《打倒恶霸》一节，是进入孤儿院的孩子，被饥饿逼出了人性的恶，那些孩子们靠自己的力气与威信，借给别人馍馍吃，借半个还一个，借一个还一双，借馍馍要还油饼、月饼。《算账》一节是说一个孩子一直记恨自己的娘，因为家里爸爸和兄弟死掉，娘把自己撇下嫁了别人，后来还卖了爸爸家的房，所以到长大了还要找娘算账……我这样的概括，等于什么也没有说，只有去细读完书的二十二个故事，才知道为什么这些孤儿可怜得要成为“孽障”。书的前半部分看的人心焦，满篇吃草、吃树皮、死人的惨状，后面的章节多描述进孤儿院之后的情况，饥饿的情况好了些，“孽障”们渐渐长大，可以看见一丝温饱的光亮了。

    许多年前，当我还是孩子，思想还可以被各种宣传机器肆意塑形、整改的时候，就听大人提起过“三年自然灾害”的说法，朦胧地晓得是死了许多人。家里大人教育我们要珍惜生活里一星半点的幸福，便会提起当年他们要啃树皮，要吃糠。那时不懂事，也会疑惑，解放了，社会主义了，怎么还会吃猪食。
    后来奋勇迈步市场经济，宣传机器慢慢松活，可以慢慢接受到一些新的信息，晓得自然灾害是一种体面的官方说法，是掩埋历史实情的脏土。《定西孤儿院纪事》里说得再清楚不过了，书的后记里作者写：“1958年到1960年，由于饥饿，曾经造成大面积死亡……我不知道，很多人都不知道，在没有战乱和大旱大涝的年代竟然发生这样的灾难”。
    实际上不光不旱不涝，而且雨水丰润得很，小说内文有描述，人饿得没力气去田里种地，杂草却因雨水足疯长。不长粮食的原因，大跃进、人民公社、大炼钢铁，把农村劳动力统统拉去做惊世骇俗的面子工程，比如书里三番五次提到的共产主义工程“引洮”水利工程，“十六万民工辛苦三年，以失败告终。”于是为什么是人祸而非天灾，终于很清晰。

    看完这本书，那些饿死人的悲惨故事自然要叫人心里颤上好一阵。但我总还是想起另一件事情——真相竟然崩溃了这么久，并且，我还躺在多少真相的废墟上面？《定西孤儿院纪事》用一个个孤儿，辗转描述出定西地区农村的值得相信的情状，这是一种野史般的真相，或者说，在真相崩溃许久之后的一种艰难的重建。自然，无可指望重建成真相的摩天大楼，这是一个小说家依靠一种良心，靠并不完备的材料建起来的一座孤零零的真相小楼。
    立体而完全的真相自然是哪里也不存在的，但言论权利比较充分地方，真相可以由许多人从不同角度逐渐还原，假若有人企图用假象掩盖什么，总还会有追求真相的人来反驳与揭穿。在宣传机器依旧强势运作的社会里，通常是将真相摧毁，并在真相的废墟上建立起一种假象。人们没有追求真相的权利，并且习惯于这种对真相的摧毁与掩埋。真相就这样一直崩溃着。
   这回汶川的地震，代表宣传机器的“上面”也曾想不叫记者采访的，但阻止不住，只得全然放开。放开后发现，只有真相能获得最大程度的支持。中央电视台的新闻照例煽情得有些恶心，用无数英雄和奇迹故事极力给出真相的一个不真实的侧面。后来我看到《南方周末》的报道，基本还原了另一个侧面，那是灾区无力活下去的人们，趁火打劫的人们，痛哭流涕毫无信心的人们。而网络各处，更有无数亲眼得见血腥味、腐臭味的人们，将各种真相直接建立起来。宣传机器在网络的部分失效，使得真相不再崩溃的那么厉害。
    真相是需要勇气、需要努力去建立的。多些《定西孤儿院纪事》这样的书，多重建一些小小的真相，那怕是一个不起眼的侧面，都会叫假象没有那么容易得逞，都会叫人对这世界还有些信心。

图书资料

定西孤儿院纪事
作者: 杨显惠
ISBN: 9787536049147
页数: 412
定价: 25.0
出版社: 花城出版社
装帧: 平装
出版年: 2007-3-1

琐记的琐记
    ——《纽约琐记（修订版）》读后感

    几天前，把《纽约琐记（修订版）》翻完，终于确认了陈丹青在这书再版序言里的话——他出过这么三五本书，也就这么一本尚可读。大致原因，这虽是陈丹青先生第一回写书，但写得扎实，写得用功，特别那洋洋一大篇《回顾展的回顾》，读得出学生认真作论文的傻而珍贵的劲头。文字技巧，也不像之后那些书里捻熟得有些油滑。之后的书，批驳教育的文字，狂风一样刮着，刮完了，弱下去，只剩下不流动的空气。虽是不断再版着，那也只是畅销书的畅销罢了。
    论阅读感，我其实很喜欢《退步集》，那是我读陈丹青的头一本书，也吸引我读掉他所有的书。因为文字好看，又是在骂人——好看的骂人，读起来很爽快的。《退步集续编》，凑数文章多，论及鲁迅的那几篇还可看，其余的不值书钱。《谈音乐》谈的什么，不记得了，大致是借音乐谈他自己比借他自己谈音乐的文章多。至于《多余的素材》，题目也真恰当的，确是不成品的素材，确是多余出版，也许不如不出版的。
    学生的时候，看到过原先两卷本的《纽约琐记》，觉得贵，舍不得买，似乎那个版本没彩图。这回的修订，定价比原先两本还贵，但我见到里面缤纷的彩页，大师画作与珍贵照片堆叠书页，即刻买下来。
    我美术眼界的开窍，多亏李泽厚的那本《美的历程》，虽然那本书说的不全然是美术，但让我晓得美不是“好看”那么简单，就像我读过余华那本谈古典音乐的书，看过一些涉及摇滚历史的电影，晓得音乐不是好听那么简单。后来读朱光潜先生的《西方美学史》，如坠云雾，美的历史变成满篇满眼的哲学用语，读到康德那一章，终于读不下去，读不懂，放下了。后来明白，应该先看些哲学书的。这读了半本的书让我好歹明白，美不是漂亮那么简单，而是可以升华性命的。
    《纽约琐记》的好，我想是对一个个画家的个性，一幅幅画作的气质进行对照的罗列与陈列，让我明了美的概念里有着美学概念之下实在而生活的一面。陈丹青写画家们的平常日子，比如他写他的画家朋友奥尔，如何一边给人油漆广告牌忙生计一边自顾画着卖不出的崇古画。他也会写画家的逸事，比如他写德加画画的斤斤计较，会将许久之前送给朋友的画拿回来重新修改。他甚至单单描述画家的样貌。他也提出自己的观点，乐意颠覆往常的看法，比如他说毕加索的画人物肖像其实没有夸张，也没有变形，只是以儿童的视角，企图在画布上画出它所见的全部，所以将立体的面画成一个平面而已；比如他说夏加尔到晚期的画是假天真，天使飞得太久了。
    我不知道他对不对，我并不懂得画。但我知道他说的好，因为那全然是一个阅画无数的画家看画的真切感受，是喜爱，是憎恶，是敬而远之，是远之且不敬——怎样感受，陈丹青便怎样说出来，丝毫不掩饰的。这是这本书最具价值的地方了，因为这些感受，叫我意识到，学会如何感受一幅画，是懂得画为何美的第一步。
    我原先去美术馆看各种展览，只是硬生生盯着一幅幅画，盯着画里不动的景象，盯着色块，盯着笔触，盯着水早已干了的墨，看完了，好像没有看。
    相比《回顾展的回顾》的严肃较真，书里有趣的，是一篇《我的画室》。画室是画家的中心，连接着怎样生存与生活。陈丹青讲了自己画室的租金，讲了怎样从一间空屋很快“摊得一塌糊涂”，讲了画室的被拆迁以及为拆迁而打的官司。那是一个留洋中国画家的生活自描了，陈丹青文字好，不乱抒情，读来轻松不轻巧。
    书里也有对画论的辩论，对历史的翻检，有些是我不能理解，不能全懂的了。须得再多看些书，多看些画，再去读。
    读完这书，按照书里提及的画家，又去城里一间卖美术书的小铺子里淘了几本画册，都是多年前出版的次等货色，印刷粗糙。我只买的起这些便宜货，不过这不大的城里真想买好图册，也买不到的。至于美术馆，有小小的两座，有一些省内当代画家的展览——和没有一样。只能眼巴巴再翻翻书里《美术馆》这篇文章，借陈丹青描绘，再幻想一把国外那些琳琅满目挂着珍贵画作的美术馆。

(这张照片，是去年在上海工作间隙，与同事植雄一起去上海美术馆时照的)

过去的品质——《合肥四姐妹》

    对这本书感兴趣，最初的原因，无非我也是个合肥人，想看看这书里的合肥，与我脑际心畔的合肥，会有怎样的重叠。小心翼翼读完第一章，里面连篇的琐细资料有条理地组织，四姐妹的母亲出嫁的情形立体起来，“嫁妆队伍从四牌楼一直延伸到龙门巷，足足排了十条街”。我在心底丈量这队伍的长度，丈量不清，拿现在的婚礼车队作比照，只觉得现在的婚礼排场，就算有二十两悍马，也抵不过那从扬州远道而来的嫁妆队伍的派头。现在有钱人的婚礼是胡乱摆谱，盲目排场，生怕别人看不出自己有钱。而那时大户人家的派头，是处处真气派，钱总是其次的，首要是声...（点击阅读全文...）

我的害怕与沮丧
  ——《鱼丽之宴》读后感

    这两天看木心的《鱼丽之宴》。
    关于木心，有大作家将他叹为神的，有小青年说他不值一文的。究竟怎样呢，于是我找来看，结果看得我满心害怕。知道木心，是从陈丹青的书里，起初看陈丹青，觉得这个人写字比很多作家都好，满纸都是意思。但他一说到木心，自己就恭恭敬敬做起小学生，不敢有旁的意思。报纸上也说，读木心，要懂得很多知识才能读通透。我不信有这么神奇的人，于是上网，定了数本他的书，一本一本翻。上回翻完《哥伦比亚的倒影》，我彻底没有话说了，找不出话来说。大作家说的对，有知识积累，知道好文章写法的人，只能觉得他的文章神奇。知识积累越庞大，从木心的书中得到快感也越强烈。而文体的好，字句的回转，舞蹈，节奏，直接能读得出。如果看惯、认可了现在市面上“好”作家的书，只会觉得这文体的奇怪，现在的好，是被坏的标准定义了的好。于是看到真的好，小青年的说法也就正确，这些好是不值一文的。我看鲁迅，也是这样，中学小学看鲁迅，哪里也挑不出一点好，现在看鲁迅，哪里都好，连书页上的空白都好。
    这本《鱼丽之宴》，是他接受记者采访的问答集，原来他说话也像他写文章，思路和文字都千回百转的。我的害怕就由这些问答里冒出来，感觉如临深渊，深渊里面到处都闪着光，我呢，孤零零，也没有手电，不能照下去看看。我的问题就是知识刚刚积累到醋瓶子底那么点，既不能半瓶子晃荡，也不能满瓶而深沉。我隐约知道这座深渊里有丰富绝妙的内容，却探不到。我不能下去这深渊啊，没有路；也不能纵身一跃，跃起来，深渊挪到别处去了。
    我带着害怕，回头望望自己的以前，哪里有什么以前，一片没有层次的白茫茫。
    我一直想象，人做到真正的宁静，是像海洋，迫近看，里面有大船有小艇，大船小艇也许碰撞溅出几朵大浪；有尊海神，也有海龙宫，神不高兴了，常把自己的龙宫捣毁重筑；有冒险家，也有冒险家的乐园，冒险家搅扰乐园，乐园淹没冒险家；有雷电交加，同时风和日丽；有碧波万顷，也有废水污染。海洋里有着这活生生的一切，拉起来，拉起来，到了太空看，海洋只是一片无声息的蓝。木心是这样一片海洋，那些分量十足的大师们，也是这样一片片海洋。有些分量不足，被捧着戴上大师帽子的，勉强做海，算不得洋。当然，只是臭水沟而称大师的，也不少。
    《鱼丽之宴》的谈话里木心说了许多自己，也忧心中华文化。这忧心是我的揣测，木心是自得于文化之乐的。但他的话里总能读出惋惜，读到他说起“文化潜流”的断裂，原先，连他家的仆人，也会白墙壁上涂诗词，他外婆精通《周易》，祖母给他讲《大乘五蕴论》。现在呢？直引木心先生原话是：“一片繁华，就是繁华使文化断尽，再也接续不起来。那些书都是玩文化于股掌之间的邪门儿赞物。世界名著呢，以前专家的优良译本不再版，刚愎自译的新版本一塌糊涂，足以证明世界上压根没有名著——从前的雅健清雄的文学的信徒文学的知音，似乎都没有留下后代，书也绝版，人也绝版。……”
    木心既爱且恨十九世纪之后的这个世界，爱是他的年华都在这个时代，恨是时代丧失了诗意。是啊，二十世纪实在太汹涌了，如此的猛浪里，人人挣扎着浪花缝中间喘口气，哪里有力气诗意，哪里还给文学，给艺术什么好脸色。
    我害怕完毕，是沮丧。沮丧了，我找来一看再看的周星驰《喜剧之王》再看。大多数时候找这部电影来看，不是为了笑，而是满心想哭的。
    写来写去，不是在写《鱼丽之宴》了。其实是没有力气写木心的，他的字句那样丰满，每字每句自己都在解释着很多，我再去解释这些字句，何必。索性就借这宴，写自己的乱想与胡思。
    上帝又要笑了。不，上帝早没有力气笑了。没有值得他笑的。

再也慢不下来了
——《慢》的读后感

    米兰·昆德拉的《慢》，按照书后面附带的一篇解读文章的说法，昆德拉不是要用这小说讲道理、说故事，只是在进行自己美妙的的文字游戏。小说写得也确实很好玩，昆德拉那些关于生活、政治的比喻一如既往地睿智，比如在这个有电视、信息很快传播的时代里，不管是政治家，而是每个人都期望作一个“舞蹈家”，期望自己能够站在世界面前，或者说电视机这个盒子里面翩翩起舞，至于跳得丑陋还是漂亮，无所谓。关于一群昆虫学家开大会以及这场大会中的闹剧，把月亮比喻成屁眼儿的笑料，甚至作为插曲的性交，都写得让人忍俊不禁。   
    当然，最吸引我的还是慢与快的概念，毕竟关于这个概念的阐述太容易吸引人了。“慢”是指没有汽车电话的十八世纪，出门要靠笃笃悠悠的马车，消息要靠磨磨蹭蹭的信件，那时候有“古时候闲荡的人”，“游手好闲的英雄”，而这些到了“快”的二十世纪，“随着乡间小道草原、林间空地和大自然一起消失了”。在机器革命了自然的世界里，生活被装置上发动机，开足了马力，于是我们开始了转瞬即逝的生活。
    昆德拉将之归结为一个“存在主义数学方程式”：慢的程度与记忆的强度直接成正比，快的程度与遗忘的强度直接成正比。
    为了描述这两个概念，昆德拉组合他的文字，在同一个城堡里，并行起十八世纪和二十世纪的两个夜晚。十八世纪的故事来自一部叫做《明日不再来》的小说，讲一个年轻骑士被一个“T夫人”勾引，在夜晚与T夫人于花园中散步、做爱、再做爱。到清晨，骑士了解到T夫人勾引他是别有用心。这个古老的故事用一种优美、浪漫、舒缓的情绪写成，诸多篇幅，只细细描述这简单的偷情。
    而差不多篇幅的二十世纪的故事，或者算不上故事，要热闹得多，笔法完全讽刺，字里行间都能看到昆德拉的窃笑。同样的城堡这会儿已经是一个宾馆，一帮昆虫学家在这儿开研讨会，其中有一个捷克的，因为政治原因二十年前被罢黜为一个建筑工人的昆虫学家，此外还有一个整日钻研如何在电视上“舞蹈”的政治家，一个企图靠勾引政治家完整自己舞蹈的女电视制作人，一个年轻的学生文森特和一个女招待员。他们上演着一出接一出的闹剧，让二十世纪看上去比十八世纪要丰富得多。但最后这些人都极为不堪，捷克昆虫学家受到嘲笑，被人打；文森特在泳池边和女招待交媾，居然阳痿，而且很理直气壮的阳痿。结果，是所有的人都希望能够赶紧遗忘这些不堪的，在一个夜晚里迅速发生的记忆。
     这种对比简直太绝妙，很能让人想起自己记忆中的美好都像是慢镜头，想起来的时候期望它越来越慢，越来越慢，甚至定格。记忆中的不堪，偶尔想起来，脸一红，赶紧在脑海里搜索别的事情来掩盖。
     而在昆德拉关于两个夜晚描述的自由切换中，这种对比越来越明显，慢和快都越来越露骨。
     最精彩的，夜晚过去，清晨的时候，昆德拉居然让十八世纪和二十世纪碰了面。慢的时代和快的时代的两个年轻代表在即将离开城堡的时候站在了一起。一个是文森特，他希望赶紧忘掉昨夜的那场邂逅，自己在游泳池边阳痿的时候还作故作抽送状，让那个女招待的身体里只能感觉到空空荡荡；一个是年轻骑士，他希望在回家的路上慢慢回想与品位昨夜的偷情，尽管他明白T夫人并不是真的爱他，这美妙的夜晚不会再有。两个年轻人说了两句话，发现都很讨厌对方。
    因为慢和快的世界格格不入。
    有草和树组成风景的小路上，马车的笃笃悠悠中，人们之间会慢慢酝酿出奇妙的氛围；水泥路上，人们仅仅望眼欲穿于目的地。给朋友写信的日子里，等待的时间里，被甜蜜、期盼的情绪充满，我会真切地感觉拥有着这些等待的时间，这些时间显得多么丰富而充实；而电子邮件取消了等待的权利，等待的时间被节省了，但时间并没有显得多起来，时间的节省只是技术革命给我们制造的现象，目的是让更多机械感十足的事务继续占领这些节省下来的时间。当时间充满了机油的味道，我不能感觉拥有时间，只感觉经过时间。

    想起来，十几年前，在城郊上小学的时候，我还享受过短暂的慢。那时候每周上六天课，所以每周要慢慢等待一天的休息，那时的六天多么漫长。每天慢慢悠悠的走路回家，和小伙伴一路打打闹闹，想起来，那段十分钟就能走完的路，每次都会走上很久。家门口有个小菜园，种着各种蔬菜，我会花很长时间来害怕一只菜青虫。邻居多有老人，他们没有快节奏的班要上，他们慢慢的过着日子，悠闲地度过余生，记得邻居的爷爷牵着老伴的手坐在沙发上，老伴平静地去世，那让我感觉生命的逝去是个很悠长而安宁的过程。那个时候没有肯德基，我会花一整个晚上试验做一盘炒鸡蛋，虽然最终盐还放多了。那时家里和邻居家里没有电话，没带钥匙的时候，只能独自坐在家门口，看天空慢慢黑下来，想很多事情，或者，蹲在野地里，摆弄西瓜虫，看一堆蚂蚁花很久很久的时间把一只蚂蚱运往几十厘米外的窝门口。
    随后搬家，转学到市中心，我需要坐公共汽车，每天坐在强大的引擎带动的轮胎上，生活节奏陡然快起来，生活中突然出现太多汽车、太多电话、太多课程、太多喜怒无常的表情、太多行色匆匆。
    我怀疑，处在快的世界里，我们很快会被遗忘。因为从城郊进入市中心的生活，从九十年代的中间到新世纪的生活中，想再要找到以往那种丰富的，慢吞吞的，充满情绪的生活记忆，越发艰难了。
    昆德拉写小说的时候，也许就像书后的解读，是沉浸于自己好玩的文字游戏中，因为他在小说中也明确写到这是“没有一句正经话的小说”。当然，我读的时候，感觉到这种不正经的好玩的同时，总有一个挥之不去的念头：想要寻找一种让自己在这个“快”的世界里“慢”下来方法，以及痛苦于这种方法的不可能存在。